Úvaha v
předchozím žbleptu vychází z eseje, která je o rok starší. Pro úplnost ji tu tedy také vystavím .) Nečekejte zázraky.
Vilém Flusser a jeho filosofie fotografie
Esej je součástí atestace předmětu ANM50503 - Úvod do současné filosofie, ZS 2011/2012.
Úvod
Od vzniku první černobílé fotografie v první polovině 19. století uběhlo více než 150 let. S touto historií jsou spojována především jména Nicéphore Niépce a Louise Daguerra [Johnson, 2010]. Postupem času se fotografie stala běžnou součástí života všech lidí. Primárně je médiem, které nese informaci, tedy v tom lepším případě. Ovšem stala se také pro mnoho lidí pouhou zábavou, čehož je dokladem obrovský nárůst amatérských fotografií například z dovolených a také odraz tohoto fenoménu ve fotografickém průmyslu, který se soustředí nejen na výrobu profesionálních aparátů a profesionální tvorbu, ale právě i na tvorbu amatérskou a jednoduché fotoaparáty. Médium jako takové je spíše otázkou praxe, kterou ovšem ve většině případů doprovází teoretické práce a myšlenky. Autoři odborných statí a esejí se snaží dostat více do hloubky, pod povrch samotného obrazu, vysvětlit fotografickou podstatu. Mezi ty nejznámější autory, kteří se zabývají teorií fotografie, její filosofií či kulturně sociálními aspekty a dopady, patří například Walter Benjamin, Roland Barthes, Susan Sontag, Vilém Flusser a další. Právě esej V. Flussera Za filosofii fotografie by měla být pro tuto práci stěžejní, přestože detailnost zabíhající do abstraktní techničnosti není autorce tak blízká jako sociální náhled na kontext fotografií Susan Sontag (např. v díle S bolestí druhých před očima).
Jaká je filosofie fotografie Viléma Flussera?
Jak již bylo řečeno, svou představu o filosofickém univerzu představil Vilém Flusser v eseji Za filosofii fotografie. Ta není pouhým esejistickým zamyšlením, ale konkrétně vymezuje a vysvětluje jednotlivé aspekty fotografie tak, jak je při odkrývání její podstaty můžeme postupně vnímat. Flusser sám však v úvodu poukazuje na to, že se nesnaží v tomto díle předložit hotovou teorii, ale spíše hypotézu, která je nabízena k dalšímu myšlenkovému rozšíření.
Flusser na základě svých tezí rozlišuje prehistorické, historické a posthistorické období. Za dva významné vývojové mezníky v dějinách lidstva považuje vynález lineárního písma a dále technické obrazy, které jsou zlomovými body pro přechod z jednoho období k druhému.
Hlavním nositelem informace v prehistorickém období byly dle Flussera “klasické” obrazy, které jsou komprimací čtyř dimenzí, co do plochy a dvou dimenzí, které člověk dešifruje pomocí skenování pohledem (ohledáváním). Toto období je pro člověka obdobím imaginativního myšlení. Postupem času však začalo docházet k tzv. idolatrii, tedy že lidé obrazy přestali dešifrovat, nebyli schopni z obrazových prvků vyčíst představy a začali tyto obrazy promítat přímo do reality. Z důvodu zamezit tomuto zaslepenému promítání obrazů do reality vzniklo lineární písmo, se kterým zároveň Flusser spojuje počátek dějin. Z imaginativního myšlení se stalo pojmové, postupně však došlo k obdobnému jevu jako u období obrazů, k textolatrii – tedy, že lidé začali tzv. uctívat texty, přestali v nich hledat/dešifrovat pojmy. Navíc se textové a obrazové vyjádření spojilo, čehož je dokladem ilustrování textů, které přetrvává i dále. Zatím poslední – posthistorické – období přichází s technickými obrazy, jejichž typickým příkladem je právě fotografie. Technické obrazy vyžadují ke svému vzniku aparát, tedy uměle vytvořený nástroj, který má předem dané možnosti a je na fotografovi, aby se snažil tyto možnosti nějakým způsobem překročit, či objevit nové a vytvořit tak informovaný obraz. V opačném případě se stává pouhým otrokem aparátu a tvoří neinformované, redundantní fotografie. Zajímavý názor se nachází v kapitole Příjem fotografie. Flusser zde poukazuje na fakt, že, v případě textu, kdo umí psát, umí i číst, což ovšem neplatí u fotografie. Tedy že kdo umí fotit, dokáže také dešifrovat fotografie. Flusser v této souvislosti zavádí pojem cvakaři, kterým označuje právě ty uživatele, kteří nehledají nové možnosti fotografie a jsou pouze fascinování tím, co fotoaparát umí. V posthistorickém období je pojmové myšlení opět nahrazeno imaginativním, ale liší se způsob dešifrování fotografické obrazu od obrazu tradičního. Nyní je nutné rozlišit záměr fotografa a záměr fotografického programu aparátu. Zajímavé také je, že Flusser přirovnává (analogovou) fotografii jako takovou k letáku a říká, že jako věc nemá žádnou hodnotu. Ta tkví v již zmiňované informaci ležící na povrchu, kterou buď nese, či nenese. Za zmínku rovněž stojí jeho názor týkající se dalšího nakládání s fotografií, tedy že vyvolává pocit možnosti aktivního zapojení se a reagování na události, které jsou zobrazovány. Flusser to ukazuje na příkladu fotografie z libanonské války. Tu člověk může vystřihnout z novin a dál ji například ukázat přátelům, čímž získává pocit aktivní participace a přitom jej pouze nutí k rituálnímu chování. Fotografie tedy paradoxně nepřispívá k posilování kritického myšlení, ale k přechodu na pouhé fungování, přestože kritické myšlení v sobě člověk má a fotografie jej tedy nutí ho potlačit. Člověk je nedílnou součástí fotografického universa, ale bohužel v něm většinou pasivně přešlapuje jako ovládaná figurka, nežli samostatný a svobodný strůjce informovaného obsahu či příjemce skutečné informace, která může být ve fotografii ukryta. Svým cvakáním většina fotoamatérů dává zpětnou vazbu fotografickému průmyslu a nijak se nepozastavuje nad tím, že to nejsou oni, kteří si diktují, co fotografie ponese za poselství, ale spíše je to aparát, který ze svých omezených možností plodí stále stejné fotografie.
(Flusserova) Fotografie očima nefilosofa
Vrátíme-li se k historickému období a Flusserově teorii, že se lineární písmo snažilo snížit či eliminovat idolatrii přechodem z obrazového vyjádření na textové, přechodem z imaginativního na pojmové myšlení, a k vyústění v téměř ten samý fenomén, neboli textolatrii, je zajímavé sledovat, co se v postindustriálním světě děje s příchodem technického obrazu. Jak Flusser upozornil, v historickém období nakonec došlo k jakémusi spojení sil obrazu a lineárního písma, tedy že text začal být doprovázen ilustracemi. To je v dnešní době mnohem snadnější, nahradíme-li klasickou ilustraci fotografií. Snadnější v tom smyslu, že její vznik nevyžaduje takové náklady na čas a peníze. Zároveň, poukazujeme-li na potlačení samostatného kritického myšlení a snahu dešifrovat sdělení, je také zajímavé sledovat, jak fotografii lidé snadno považují za odraz pravdy/skutečnosti, než je tomu u klasických obrazů. K těm totiž více lidí dokáže přistupovat jako k médiu, s jehož obsahem je možné manipulovat a u kterého je proto nutné ověřit informaci či k ní přistupovat kriticky. U fotografie však dokáže mnohem více lidí podlehnout dojmu, že nic jiného, než pravdu přenášet nemůže. Z toho usuzuji, že opět dochází k idolatrii. Lidé nekriticky přijímají to, co k nim na první pohled proudí skrze obraz. Technický obraz ovšem dle mého neumí pouze doprovázet nějaké sdělení, ale umí ho navíc také z části či úplně nahradit či komprimovat. Z praxe bych uvedla příklad takového nahrazení, kdy je na leckterých českých středních školách považováno za osvojení si obsahu knihy i to, že student alespoň (!) viděl filmové zpracování textové předlohy. Tedy, že se opět posouváme od textu k teď již technickému obrazu a navíc odhlížíme od vlastního kritického přístupu pouhým pasivním přijetím filmové adaptace, která navíc může překrucovat původní vyznění textu zapracováním vlastního názoru/přístupu tvůrce filmu. Film zde uvádím jako příklad z toho důvodu, že jej chápu jako dynamickou fotografii a myslím si, že je to další důkaz stále se opakujících zacyklených dějů.
Závěr
Flusserova filosofie fotografie je důkladným myšlenkovým systémem, který je dotažený do nejmenších detailů, ale možná právě proto se může stát těžko pochopitelným pro běžné (laické) čtenáře, neuvyklé kličkování ve smršti odborných termínů, které leckdy působí spíše jako útok, nežli snaha uvést čtenáře do problematiky filosofie fotografie. Sama musím přiznat, že jsem při čtení jeho eseje byla spíše zmatená. Protikladem k tomuto textu je dle mého názoru například esejistické dílo Susan Sontag S bolestí druhých před očima, které jsem zmínila již v úvodu. Sontag se zde snaží poukázat trochu měkkčím způsobem na vliv fotografie ve společnosti, kulturní a sociální dopady například válečných fotografií a, což bylo pro mne důležité, představuje své myšlenky čtivým způsobem, který nutně nevyžaduje hlubší předchozí znalost tématu. Naopak umožňuje vhlédnout pod pokličku konkrétním fotografiím, čemuž by jinak člověk při samostudiu a rozboru zmíněných fotografií a událostí musel věnovat mnohem více času. Na druhou stranu si uvědomuji, že to je opět pouze jeden z přístupů a je proto potřeba hledat i jiné cesty, aby člověk neuvízl v nekritické pasivitě vzhledem k obsahu filosofických textů, kterou Flusser kritizoval.
Použité zdroje
FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Vydání 1. Praha : Hynek s.r.o., 1994. 75 s. ISBN 80-85906-04-X.
JOHNSON, William S. et al. Dějiny fotografie: Od roku 1839 do současnosti. Praha : Slovart : Taschen, 2010. 766 s. ISBN 978-80-7391-426-4.
LÁB, Filip; TUREK, Pavel. Fotografie po fotografii. Vydání 1. Praha : Karolinum, 2009. 130 s. ISBN 978-80-246-1617-9.
SONTAG, Susan. S bolestí druhých před očima. Vydání 1. Praha : Paseka, 2011. 113 s. ISBN 978-80-7432-092-7.
